cinema à deriva no sonho
O cinema começa a mudar quando não garante mais que uma coisa siga a outra por uma razão. A narrativa geralmente assegura essa relação. Diz-nos por que algo acontece, aonde leva, a quem pertence. Mas há um conjunto de filmes onde esta cadeia se afrouxa, para substituir a causalidade pela associação, recorrência e deslocamento. Nestes filmes, o significado não chega através da progressão. Acumula-se pela proximidade, esticando o terreno até começar a perder a forma e a parecer um estado de sonho.
Através de filmes de cineastas como Luis Buñuel David LynchIngmar Bergman e Charlie Kaufman, essa mudança aparece gradativamente, na forma como as cenas retornam sem consequências, as identidades hesitam ou se sobrepõem e a realidade se torna algo que não pode mais ser claramente localizado.
David Lynch, Mulholland Drive, 2001
O tempo circular de Buñuel encontra as realidades instáveis de Lynch
O que muda primeiro é o tempo. Não no sentido óbvio de flashbacks ou saltos, mas de forma mais sutil, na forma como as cenas se relacionam. Um momento retorna, mas ligeiramente alterado, como se tivesse sido lembrado em vez de repetido. A diferença é pequena, mas anula a certeza. Se o mesmo evento pode ocorrer duas vezes sem reconhecimento, então o tempo não avança mais. Está circulando. É aqui que entra a lógica de Buñuel: repetição sem consequência. Uma situação recomeça, mas nada foi aprendido ou transferido. Causa e efeito não são quebrados, simplesmente não são mais necessários.
Mas a repetição não se comporta da mesma forma nesses filmes. Em Lynch, produz instabilidade. Uma cena parece familiar porque existe em mais de uma versão ao mesmo tempo. A identidade segue o mesmo padrão. Um personagem não se transforma em outra pessoa, eles parecem ocupar múltiplas posições simultaneamente. O efeito não é de transformação, mas de sobreposição. O espectador fica com duas realidades incompatíveis que não se resolvem em uma só.
Luis Buñuel, Le Charme discreto da burguesia, 1972
dos eus dissolventes de Bergman aos loops recursivos de Kaufman
Bergman vai ainda mais longe ao reduzir o espaço em que a identidade pode existir. Quando a moldura fica mais rígida em torno do rosto, quando o silêncio se estende e a linguagem começa a falhar, a fronteira entre uma pessoa e outra começa a se desgastar. No Persona isso acontece por proximidade. Duas figuras começam a se espelhar com tanta precisão que a distinção se torna difícil de manter. A imagem se funde e a identidade é comprimida até se tornar instável.
Kaufman pega a mesma instabilidade e a volta para dentro. Em vez de sobrepor realidades, ele constrói realidades recursivas. Memória, imaginação e experiência presente se misturam. Uma cena pode ser lembrada, inventada ou acontecendo, mas esses estados são indistinguíveis porque são estruturados da mesma maneira. O que é diferente é o nível em que a imagem está sendo vivenciada.
Ingmar Bergman, Persona, 1966 | imagem via MUBI
a atmosfera substitui a certeza à medida que as imagens se recusam a assentar
Diante de tudo isso, a fronteira entre realidade e imaginação torna-se menos útil. Não porque os filmes confundam deliberadamente os dois, mas porque se recusam a marcar a diferença. Como observa Susan Sontag em relação a Bergman, as visões aparecem com o mesmo peso e textura de qualquer coisa “real”. Não há nenhuma pista visual que instrua o espectador como ler uma imagem. O cinema não se transforma em sonho. Já estava operando lá.
O que mantém essas estruturas unidas é a atmosfera. O som desempenha um papel decisivo. Um zumbido baixo continua nos cortes, ignorando a lógica espacial. O silêncio se expande até parecer pressão e não ausência. A música entra sem justificativa emocional, interrompendo em vez de orientar.
Os espaços são compostos com uma precisão que parece um pouco excessiva, produzindo ambientes controlados e pouco confiáveis. Uma sala parece estável, mas a sua simetria torna-se opressiva. Um rosto é mantido em close por tempo suficiente para perder a familiaridade. A luz isola em vez de revelar. Estas não são escolhas expressivas no sentido usual. São formas de reorganizar a percepção, de conscientizar o espectador de que o que está vendo não pode ser totalmente definido em significado.
David Lynch, Twin Peaks Fire anda comigo, 1992
quando os filmes param de ser resolvidos e começam a manter a tensão
O que estes cineastas partilham não é um estilo, mas a sua recusa em transformar o tempo numa sequência, a identidade numa unidade ou a realidade numa categoria estável, construindo filmes que funcionam através da mesma lógica do sonho, onde as imagens são ligadas pela intensidade, memória e associação, resultando num tipo diferente de visualização, que já não questiona “o que está a acontecer”, mas “como é que isto se mantém unido”. E a resposta é, não através da coerência, mas através da persistência. As imagens permanecem, retornam e interferem umas nas outras. O significado nunca chega totalmente. O cinema produz uma realidade instável e depois deixa o espectador dentro dela, sem as ferramentas que normalmente lhe permitiriam sair.
Kate Winslet e Jim Carrey em Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças | imagem via Recursos de foco
Quando Bergman montou sua peça de um ato Pintura em Madeira, que tem muitas semelhanças com O Sétimo Selo, no palco do Teatro Municipal de Malmö em 1954, Bengt Ekerot (Morte) interpretou o cavaleiro. Enquanto Gunnar Björnstrand desempenhou seu papel posterior no cinema como escudeiro. Foto: Louis Huch © AB Svensk Filmindustri
David Lynch, Mulholland Drive, 2001
David Lynch, Twin Peaks Fire anda comigo, 1992
Luis Buñuel, Le Charme discreto da burguesia, 1972
David Lynch, Mulholland Drive, 2001
No roteiro de PessoaBergman escreve o seguinte sobre o prólogo: ‘Imagino a fita transparente do filme passando rusande pelo projetor. Limpo de sinais e imagens, ele produz uma luz refletida tremeluzente na tela. Foto: Sven Nykvist © AB Svensk Filmindustri
David Lynch, Coelhos, 2002
Este artigo faz parte do capítulo Dreams in Motion do designboom, explorando o que acontece quando tratamos nossos sonhos e devaneios como um ensaio ativo e radical para realidades materiais iminentes. Explore mais histórias relacionadas aqui.
