Com a inauguração do tão aguardado Museu de Arte do Condado de Los Angeles, de Peter Zumthor, o escritor local Shane Reiner-Roth examina como a estrutura reflete o momento atual.
O CEO e diretor do Museu de Arte do Condado de Los Angeles (LACMA), Michael Govan parece acreditar que os altos e baixos da rápida tomada de decisões são irrelevantes na busca pela imortalidade.
Desde que ingressou, há 20 anos, Govan transformou uma instituição cultural financiada publicamente e de aclamação moderada num laboratório para o estrelato global, encomendando obras permanentes distintas de artistas contemporâneos. Sua primeira encomenda, Urban Light (2008), de Chris Burden, uma grade de postes de iluminação restaurados perto da entrada, posicionou o LACMA como um dos destinos turísticos mais populares da cidade.
Outros, como Levitated Mass (2012), de Michael Heizer, que posiciona desajeitadamente uma pedra de 340 toneladas acima de uma trilha desolada em uma caixa de areia de 2,5 acres, atraiu o ridículo – a consequência mais comum da impetuosidade.
Mas nenhuma comissão, para o bem ou para o mal, terá tantas consequências como as recentemente inauguradas Galerias David Geffen, a nova sede da coleção permanente do LACMA.
O layout permite uma fragmentação da autoconsciência por parte do museu
O projeto atraiu críticas e preocupações locais desde o primeiro dia. Este é o primeiro projeto construído nos Estados Unidos a ser desenhado por Zumthor, o arquiteto suíço mundialmente famoso por obras minimalistas de notável sensibilidade espacial e material. É também, de longe, o seu maior, com 32.237 metros quadrados (347.000 pés quadrados) espalhados por 3,5 acres (e ainda assim oferece apenas 110.000 pés quadrados de espaço de galeria – 10.000 a menos do que nas galerias que substitui).
Composto por mais de dois milhões de pés cúbicos de concreto (65.000 metros cúbicos) e ostentando um preço de US$ 750 milhões (125 milhões dos quais viriam de impostos locais), o projeto ousa até abranger uma grande avenida, como um viaduto de rodovia – uma declaração visual sobre a posição rápida e elevada do mercado de arte em Los Angeles, talvez.
Mas se tudo isso pudesse de alguma forma ser posto de lado, o público poderia muito bem experimentar o produto final como algo que capta a estranheza dos nossos tempos. É esmagador de várias maneiras; alguns são sublimes, como a arte deveria ser, enquanto outros distraem, como muitas vezes é a vida hoje.
Ao contrário do neoclássico Metropolitan Museum of Art de Nova York, que organiza os quartos dentro de uma grade sem janelas, os visitantes aqui navegam por uma vasta planta aberta que trata o tempo e o espaço da história da arte como brinquedos visuais.
Certamente não é óbvio à primeira vista, mas o espaço da galeria está geograficamente dividido em quatro secções, cada uma vagamente inspirada numa rede oceânica diferente de intercâmbio cultural. A entrada principal leva os visitantes ao Oceano Pacífico, onde a cerâmica chinesa do século XIV e as pinturas coloniais espanholas flutuam em um mar de concreto ao lado do Studebaker Avanti, projetado por Raymond Loewy.
Esta consciência destas complexas trocas globais é evidente mesmo nos espaços de galeria mais pequenos, semelhantes a mosteiros, espalhados por todo o espaço, concebidos para proporcionar breves momentos de concentração entre paredes sem janelas e iluminação ambiente. O layout permite uma fragmentação da autoconsciência por parte do museu.
Retratar o oeste americano, por exemplo, trata essa região tanto como um lugar real quanto como um mito, ao justapor pinturas anglo-americanas de sequóias do século XIX com respostas indígenas contemporâneas ao seu romantismo consumista. O diálogo intercultural fica mais forte quando se percebe que a instalação está rotulada com patrocínio do estado do Catar. Juntos, estes revelam a complicada relação da arte com a exposição das dinâmicas de poder, ao mesmo tempo que se deixa envolver por elas.
A suspensão do edifício está ao serviço do público ou é apenas um sintoma da sua monumentalidade?
Graças à ideia maluca de Zumthor de elevar todo o espaço da galeria a nove metros (30 pés) acima do solo, a obra de arte também dialoga com vistas desobstruídas do campus do museu e da cidade além. Enquanto os edifícios originais do museu viraram as costas aos tesouros do seu entorno imediato, como o Pavilhão de Arte Japonesa, projetado por Bruce Goff em 1988, Zumthor os enquadra como uma obra de arte em si.
Até mesmo o Wilshire Boulevard recebe tratamento de estrela, convidando os visitantes a virar as costas às obras de arte para contemplar os padrões de trânsito. Se você ainda não ficou impressionado com a justaposição da arte, a consciência da cidade só aumenta a sensação. Com a ponte sobre a avenida e as vistas, a suspensão do edifício está ao serviço do público ou é apenas um sintoma da sua monumentalidade?
Numa altura em que as instituições culturais lutam para competir com o fascínio dos nossos smartphones, o LACMA criou um espaço de museu que dá a sensação de estar a nadar no pergaminho sem fundo do Instagram. Os espectadores seguem uma trilha de doses de dopamina de sua própria curadoria, perseguindo estímulos visuais em cada esquina antes de perceberem onde estão ou quanto tempo passaram na caça. Como frequentador experiente de museus, me vi perdido no labirinto.
Mas para um espaço de galeria tão sintonizado com a atenção contemporânea, ele está repleto de deficiências técnicas que mesmo aqueles que estão colados ao telefone podem notar.
Muitas das obras de arte voltadas para o exterior são iluminadas por luz natural que realça os detalhes das pinturas e lança brilho no vidro protetor. As cortinas têxteis Nuno que revestem as janelas, embora por vezes elegantes, são demasiado leves para atenuar a luz natural dominante e não ficam penduradas para cima e para baixo sem serem passadas imediatamente.
Os primeiros críticos do projeto podem sentir-se justificados pela sua preocupação de que um museu composto dos mesmos materiais que um parque de estacionamento teria eco. As conversas na galeria e as escutas clandestinas – alguns dos potenciais destaques de um dia no museu – ficam comprometidas até que Zumthor aprove a instalação de painéis acústicos.
E apesar de todas as suas alusões visuais aos conceitos de interior/exterior dos modernistas locais de meados do século, as Galerias David Geffen parecem isoladas do resto do campus do museu, quase sem quaisquer espaços exteriores elevados próprios. Quantos visitantes reunirão energia para visitar os outros dois edifícios do museu do LACMA posteriormente, ou mesmo se lembrarão de que eles existem?
O ato de erguer o museu faz tanto pelo público em geral quanto pelas celebridades
Sair do museu no estilo viaduto da rodovia leva os espectadores ao parque de estacionamento abaixo. Pode parecer outro descuido, a princípio, mas o terreno é na verdade Feathered Changes (2026), de Mariana Castillo Deball, uma obra de arte de concreto de 207.000 pés quadrados (19.230 metros quadrados) que parece fora de escala sem bancos, mesas e outras características básicas de um espaço público aberto.
Duas obras originalmente incorporadas nos edifícios originais – Smoke (1967), de Tony Smith, e Three Quintans (Hello Girls) (1964), de Alexander Calder – são reintegradas no terreno como fundos fotogênicos para as galas que a praça foi projetada para receber o tempo todo.
No entanto, o ato de erguer o museu faz tanto pelo público em geral como pela celebridade. Enquanto os edifícios originais ficavam vazios no meio do parque público de 34 acres, o partido de Zumthor permite que o público atravesse sem impedimentos. Os frequentadores do parque agora podem olhar para cima a qualquer momento e ver o drama da história da arte em exibição nas vitrines das galerias, mesmo sem considerar a admissão.
Mas se não era óbvio neste momento que o objetivo principal de Govan era deixar uma pegada permanente em Los Angeles, ele literalmente fez exatamente isso. Em 16 de abril, três dias antes da abertura para os membros do LACMA, Govan e Zumthor marcaram seus pés descalços no último concreto derramado para a arte da praça Feathered Changes de Castillo Deball. Isso entrelaçou suas marcas com as das cobras, coiotes e roadrunners que o artista incorporou como uma meditação sobre a história geológica do local do museu. É um ato de arrogância, mas não de mera fantasia.
A foto é de Iwan Baan.
Shane Reiner-Roth é escritor, fotógrafo, curador e educador. Ele é professor na University of Southern California e está fazendo doutorado na University of California, Los Angeles. Seus escritos foram publicados no The Architect’s Newspaper, Architectural Record e Architectural Digest.
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