uma sala, um corpo, um conjunto de instruções: o nascimento do acontecimento
Allan Kaprow dissolve o objeto de arte no final da década de 1950, substituindo-o por um evento, uma sala, um corpo, um conjunto de instruções e o atrito irredutível entre eles. Seu ‘happening’, encenado pela primeira vez em 1959 na Reuben Gallery de Nova York como 18 Happenings in 6 Parts, divide o espaço em três salas separadas por folhas de plástico semitransparentes, onde pintores, performers e projeções de slides operam ao mesmo tempo, e onde os participantes recebem cartões de instruções que lhes dizem quando se mover, sentar ou aplaudir. A obra de noventa minutos recusa o enredo, o símbolo e o ato passivo de olhar, propondo, em vez disso, uma “composição plástica” no tempo e no espaço, na qual o corpo do visitante não é um apêndice da obra, mas seu condição de animação.
Comfort Zones, 1975, filme 16 mm transferido para vídeo em DVD, p/b, som © Allan Kaprow Estate
Allan Kaprow e a conclusão lógica da action painting
Kaprow chega ao “acontecimento” através de uma leitura do expressionismo abstrato levada ao seu limite lógico. No seu ensaio de 1958, The Legacy of Jackson Pollock, ele argumenta que se o génio de Pollock reside na “acção” da pintura, então a própria tela é um resto desnecessário, uma concessão à forma mercadoria. Influenciado pelas teorias musicais baseadas no acaso de John Cage, desenvolvidas nos cursos da New School que ambos os artistas compartilham, Kaprow começa a tratar a galeria não como um recipiente neutro, mas como um ambiente pontuado. Yard (1961), que enche o pátio da Galeria Martha Jackson com centenas de pneus descartados, concretiza a proposição: a arte não são os pneus, mas o ato de trepar por eles, a negociação do corpo com o material resistente. O espaço, para Kaprow, é o volume ativado pelo movimento.
Em meados da década de 1960, o “happening” migrou da taquigrafia vanguardista para a moeda da cultura pop, usada para descrever qualquer reunião considerada suficientemente elegante. Kaprow responde abandonando totalmente o termo, passando para o que ele chama de “atividades”, trabalhos de pequena escala, privados e baseados em tarefas, realizados fora dos ambientes das galerias, muitas vezes envolvendo gestos comuns repetidos até perderem a legibilidade. No seu ensaio de 1966, Notas sobre a Eliminação do Público, ele escreve que a fronteira entre o “acontecimento” e a vida quotidiana deve permanecer tão fluida e indistinta quanto possível, pressionando para uma condição em que a categoria de “espectador” se torne simplesmente inaplicável. A obra foi projetada para ser refeita e não reconstruída. Cada nova realização responde aos seus participantes específicos, ao seu momento específico, operando no que Kaprow chama de “presente contínuo”.
Yard 1961 Cortesia de documentos de Allan Kaprow, 1940-1997, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles, Califórnia (980063) © Ken Heyman-Woodfin Camp Foto: Ken Heyman
A economia da experiência e seus descontentamentos
A indústria imersiva contemporânea herda o espaço ativado de Kaprow e estende-o através de registos radicalmente diferentes. A filosofia de “sem fronteiras” do teamLab, onde os padrões digitais respondem em tempo real aos movimentos dos visitantes, carrega um eco direto da estrutura participativa de Kaprow. O espectador é parte integrante da formação da imagem e não existem duas visitas idênticas. Os seus ambientes perseguem a unidade estética e a imersão sensorial nos seus próprios termos, a “interacção síncrona” gerando uma experiência colectiva na qual as fronteiras entre a obra de arte, o espectador e o espaço se dissolvem continuamente.
DRIFT ocupa um registro diferente. A sua série Fragile Future, na qual sementes reais de dente-de-leão são coladas à mão em circuitos LED, funde material orgânico e tecnológico em obras que pedem presença contemplativa, enquanto performances em grande escala como Drifters, monólitos de betão que parecem flutuar, operam através de uma suspensão partilhada de certeza perceptual. Carsten Höller persegue a proposta participativa através de uma lógica científica e corporal. Test Site (2006) instala slides monumentais no Turbine Hall da Tate Modern, oferecendo a cada visitante o binário de observação ou participação, e usando o mecanismo do slide para encenar uma mudança involuntária na agência corporal.
Futuro Frágil | imagem cortesia de DRIFT
O Participante Quantificado
A introdução de sistemas mediados por IA alterou a mecânica de participação a nível estrutural. As plataformas de visão computacional agora rastreiam o olhar, o movimento e o estado biométrico, permitindo que os ambientes adaptem seus resultados em resposta aos dados do público em tempo real. O papel do artista muda de autor para arquiteto de sistema, e a própria autoria torna-se distribuída pela interação entre a intenção humana, o processo algorítmico e a contribuição dos participantes. Este “ciclo fechado de feedback” é, num certo sentido, uma realização técnica do desejo de Kaprow de um trabalho que muda cada vez que é realizado, mas que funciona através da acumulação e optimização de dados, em vez de abraçar o acaso aberto. A investigação sobre o design mediado pela IA sugere um efeito limite: quando a contribuição do algoritmo excede uma certa proporção do resultado, os participantes deixam de identificar o trabalho como seu.
A “morte do espectador” que Kaprow perseguiu como uma ambição democrática foi, em algumas iterações deste modelo, substituída pela produção do que os críticos descrevem como o “prosumidor”, uma figura que simultaneamente consome a experiência e gera conteúdo para a sua disseminação.
O que resta da intervenção de Kaprow é uma questão persistente: em que condições um espaço se torna uma situação e como essa situação é partilhada? O “acontecimento” perdura como uma ambição não resolvida que permeia todas as práticas de design que tratam o espaço como algo a ser ativado em vez de composto. Se essa ambição será honrada, diluída ou absorvida pela lógica da economia da experiência depende, como Kaprow teria insistido, de quem está na sala e do que, precisamente, é-lhes pedido que façam.
Quintal: Vista aérea Impressão em prata gelatinosa de 1961 Cortesia de documentos de Allan Kaprow, 1940-1997, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles, Califórnia (980063) © Ken Heyman-Woodfin Camp Foto: Ken Heyman
Fluidos 1967/2012 1967/2012 Versão do Departamento de Teoria e Prática da Arte e do Museu de Arte Mary e Leigh Block, Northwestern University. Vista da instalação, Museu de Arte Mary e Leigh Block e Departamento de Teoria e Prática da Arte, Northwestern University, Evanston IL, 2012 © Allan Kaprow Estate
Fluidos 1967/2008 1967/2008 Versão de LACMA, Los Angeles CA. Vista da instalação, ‘Allan Kaprow — Art As Life’, LACMA, Los Angeles CA, 2008 © Allan Kaprow Estate
18 Acontecimentos em 6 Partes 1959/2014 1959/2014 Versão de Dora García. Visualização da instalação, ‘Allan Kaprow. Other Ways’, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, Espanha, 2014 © Allan Kaprow Estate
Vista da instalação, ‘Allan Kaprow – Art as Life’, The Geffen Contemporary no MOCA, Los Angeles CA 2008 Foto: Brian Forrest
Visualização da instalação, ‘Allan Kaprow. Pinturas, Desenhos, Acontecimentos, Ambientes’, Museo Novecento, Florença, Itália 2020 © Museo Novecento Foto: Leonardo Morfini
Este artigo faz parte do capítulo Dreams in Motion do designboom, explorando o que acontece quando tratamos nossos sonhos e devaneios como um ensaio ativo e radical para realidades materiais iminentes. Explore mais histórias relacionadas aqui.
